La gloire napoléonienne en peinture

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C’est par une maxime du pape Clément XIV (1705-1774), retrouvée dans une de ses lettres qu’il est possible de commencer ce questionnement autour de Napoléon et de la peinture : « Les grands hommes ne doivent être vus qu’en grand ». Il est chose simple de comprendre qu’elle est une réalité qui guida nos monarques d’Ancien Régime. Cette règle est même constatable dans les arts, principalement avec François Ier, et Louis XIV. En effet, l’art est un véritable moyen de mettre en avant notre personne, nos actions, nos exploits, notre gloire. Cependant, au-delà de la beauté qui était recherchée dans les œuvres, il y avait un message sous-jacent, celui de la légitimité obtenue à travers l’art. Nos rois tenaient leur légitimité de Dieu, ainsi, s’attaquer à cet illustre individu était impensable, et donc, révulsait la plupart des individus, en dehors de certains cas particuliers — Henri III, Henri IV et Louis XVI. Mais que penser de Napoléon ?

Enivré d’ambitions, il ne supporte pas son origine, qui fait tache dans sa grande entreprise. En effet, il est issu de la famille Buonaparte, noblesse corse, mais petite noblesse française. Cette position est bien gênante pour subtiliser la vedette à l’ancienne maison des Bourbons. Par cela, il rejette lui-même son héritage et, on peut même retrouver ceci dans le Moniteur Universel du 14 juillet 1805, à la page une : « […] à tous ceux qui demanderaient de quel temps date la maison Bonaparte, la réponse est bien facile : elle date du 18 Brumaire ». Par cela, il part avec un fort désavantage car ne peut pas se baser sur une légitimité quasi millénaire. Il doit sa gloire tout d’abord à sa carrière militaire, commencée grâce à son père qui arrive à lui obtenir une place pour se former en France. Il se démarque en tant que général de la Révolution Française, et gagne de l’intérêt auprès des artistes à son retour de celle-ci. Cependant, la Révolution Française, en voulant régénérer l’Homme, s’est attaquée à l’Église, autre support de la monarchie française. Napoléon ne peut donc pas se baser sur cette dernière afin de légitimer son règne, même s’il réussira à l’utiliser de manière habile. C’est le coup d’État du 18 brumaire qui lui permet d’accéder tout d’abord à un pouvoir important. Cependant, cela ne lui suffit pas. Il ne retrouve pas la gloire, le faste, le prestige qui constituaient les plus belles heures de l’Ancien Régime. Ainsi, l’Empire est proclamé, lui permettant de devenir Empereur des Français. Néanmoins, Napoléon va tout de même vouloir se baser sur autre chose afin de mettre en avant sa gloire et légitimer toujours plus sa place d’Empereur des Français, et cela passera par l’art. Pour être plus précis, c’est l’utilisation de la peinture qui sera notre objet d’étude ici.

Le premier consul franchissant les Alpes au col du Grand-Saint-Bernard, Jacques-Louis David, 1800, huile sur toile, 2.59×2.21m. Conservée au musée national des châteaux de Malmaison et de Bois-Préau.

L’art, un domaine institutionnalisé sous l’Ancien Régime et l’Empire

Il est nécessaire de faire un rappel sur l’évolution, jusqu’à la période napoléonienne, de ces institutions qui ont permis le prestige de la France au niveau international dans l’art. Initialement, on compte de multiples académies existantes sous l’Ancien Régime. L’Académie Française de 1635, liée à l’illustre Richelieu, la prestigieuse Académie royale de peinture et de sculptures, fondée par l’impulsion de plusieurs grands peintres, comme Philippe de Champaigne, célèbre pour ses portraits de Richelieu, pour n’en citer qu’un. La musique est également à l’honneur en 1669, suivie de près par l’architecture en 1671, qui obtiennent respectivement leurs académies. On pourrait continuer cette énumération longtemps, mais là n’est pas le but. Il faut noter tout d’abord la convergence des dates de création de toutes ces académies. En effet, celle-ci voient le jour -pour la plupart du moins – sous le règne de Louis XIV, qui désire mettre en avant la France par le biais de l’art, dans la même idée François Ier, le roi de Renaissance, qui accorde également une importance capitale à l’art pendant son règne.

Bonaparte visitant les pestiférés de Jaffa, 11 mars 1799, Antoine-Jean Gros, 1804, 2,60×1,94m, huile sur toile. Conservée au musée du Louvre. Notons ici la référence au sacre traditionnel sous l’Ancien Régime. En effet, celui-ci exigeait le « toucher des scrofuleux (écrouelles) » par le Roi. Ainsi, ce dernier était considéré comme un roi thaumaturge. Ici, Napoléon touche les pestiférés et se place donc en tant qu’héritier de ce don.

Ces académies sont prestigieuses et forment de grands artistes, comme Jacques-Louis David, qui, ironie du sort, sera l’acteur principal de leurs chutes. En effet, grand artiste et homme politique, celui-ci soutient cette volonté régénératrice qui nourrit la Révolution Française, et ce, à travers son discours « Sur la nécessité de supprimer les Académies ». Celui-ci évoque de multiples raisons comme les privilèges que recevaient les membres des différentes académies, qu’elles étaient privées, qu’elles formaient des corporations, en désaccord avec la Loi le Chapelier qui allait à l’encontre des regroupements professionnels… Ces suppressions sont donc une victoire pour David, cependant, une victoire amère. En effet, de nombreux peintres lui en voudront pour cette décision. Cependant, la question se pose pour trouver une héritière à toutes ces académies ? Pour cela, l’Institut de France est créé en 1795, rassemblant donc les différentes élites des anciennes académies, avec différentes sections : l’Académie française, l’Académie des sciences morales et politiques, l’Académie des sciences, l’Académie des inscriptions et belles-lettres, et enfin l’Académie des beaux-arts. Cette institution est qualifiée de « parlement de savants », étant donné la diversité et la quantité d’érudits. C’est cette académie qui opère donc sous le règne de Napoléon, et qui doit donc se plier à ses désirs.

Présentation à Louis XIV des membres de l’Académie des Sciences, entre 1666 et 1681, huile sur toile, 5.90×3.48m. Conservée au Château de Versailles.

D’un autre côté, on retrouve une institution qui regroupe de nombreuses œuvres, c’est le musée du Louvre, renommé Musée Napoléon. C’est en 1794 que la Convention, dans son expansion territoriale, décide de mettre en place un moyen pour les pays étrangers de payer leurs indemnités. En effet, les œuvres d’arts peuvent servir de monnaies afin d’alléger cette dette. Ainsi, de nombreux pays optent pour cette proposition, ce qui explique la diversité des œuvres présentes dans le musée. Napoléon lui-même sera incité à poursuivre cette politique, déjà sous la campagne d’Italie, on lui donne l’ordre suivant : « enrichir la capitale de la liberté des chefs-d’œuvre auxquels l’Italie doit sa réputation, afin d’ajouter à l’éclat de trophées militaires le charme des arts bienfaisants et consolateurs ». Le Louvre est donc considéré comme le plus grand musée au monde durant l’Empire, tant par la qualité que la quantité des œuvres. C’est en 1815 que de nombreuses œuvres doivent revenir à leurs propriétaires, brisant la réputation de ce musée.

Napoléon Ier visitant l’escalier du musée du Louvre, Louis-Charles-Auguste Couder, 1833, 1.77×1.35m, huile sur toile. Conservée au Musée du Louvre.

La vision de l’art par l’Empereur

Napoléon vient d’une famille de petite noblesse, nous l’avons vu. Cependant, ni auprès de celle-ci, ni durant sa formation il ne va véritablement recevoir des connaissances spécifiques dans le domaine de l’art. En effet, sa culture artistique lui vient majoritairement de la future impératrice, Joséphine de Beauharnais. Celle-ci a réussi à former Napoléon à l’art, en lui inculquant certaines bases. Par la suite, Napoléon, en tant qu’Empereur, aura accès à de nombreuses personnes, des artistes, qui, eux, sont vraiment qualifiés dans le domaine et qui lui permettront de magnifier son règne de la meilleure manière possible.  Cependant, l’Empereur a certaines attentes particulières concernant les arts. En effet, il part d’un principe qui est déjà en vogue durant la Révolution, qui est le fait que les arts doivent être liés à la politique et entretenir les valeurs publiques. Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy, architecte et critique d’art va développer cette idée, en partant du principe que la « fonction fondamentale de l’art qui est d’exprimer les besoins et les valeurs d’une société. ». Ainsi, l’art doit permette une élévation du niveau civique du citoyen. Cette idée suggère donc la nécessite pour le gouvernement de le protéger, afin de garder cet outil en cas de besoin, mais également de le surveiller, pour éviter qu’il véhicule des idées compromettantes.

Portrait de Napoléon Ier, en buste, de profil dirigé à gauche dans un ovale, 1796, dessin. Conservé dans le tome 161 de la Collection Michel Hennin. Estampes relatives à l’Histoire de France.

Vers la mise en place d’un canon

Tout d’abord, il faut garder à l’esprit que l’art est au service de la gloire de l’Empire, à travers l’image de l’Empereur, en premier lieu… On peut distinguer une évolution intéressante, qui est celle du portrait de Napoléon. En effet, une des premières représentations date de 1796, durant la campagne d’Italie. Sur cette dernière, on retrouve une inscription : « Cui laurus acternos honores Italico peperit triumpho ». Cela fait référence à un vers d’Horace, remanié cependant, initialement destiné à Pollion. Sur celui-ci on peut lire « À qui le triomphe en Italie fit naître (mériter est également possible) les honneurs éternels du laurier ». Cela rend bien hommage à cette campagne d’Italie, qui est une étape essentielle à son ascension.

C’est un portrait en buste, de profil, dessiné et ensuite gravé, réalisé à Milan en 1796. On trouve sur ce dernier, « Se trouve chez Frédéric Agnelli », manifestement un indice sur sa provenance, bien que nous n’ayons pas plus de détails sur celui-ci. Ce qui est intéressant sur cette œuvre, c’est de voir comment le futur Empereur est représenté à ce moment. En effet, il est plutôt maigre et possède des cheveux longs. Ce sont des attributs que l’on retrouve sur le tableau de Antoine-Jean Gros (1771-1835), lorsqu’il représente Bonaparte en 1796, sur le pont d’Arcole.

On retrouve un Napoléon plutôt blanc, avec un air malade, plutôt maigre encore, une fois. Cependant, on a tout de même les prémices d’une certaine glorification, qui va suivre Napoléon dans son ascension au pouvoir. Ici, on remarque un général qui se jette dans la bataille, armé de son sabre et arborant un étendard. Il semble guider ses hommes, dans cette bataille qui fait rage, compréhensible à la fumée qui s’échappe dans un second plan. Magnifiquement décoré, Napoléon est ici un être providentiel, pour la France et pour ses hommes, qui suivent cet homme en qui ils ont confiance, à tel point qu’ils sont prêts à mourir pour lui.

Bonaparte au pont d’Arcole, Antoine-Jean Gros, 1796, 0.73×0.59m, huile sur toile. Conservée au Château de Versailles.

Cette vision de l’Empereur ne va cependant pas s’étendre plus loin et va évoluer. En effet, un canon de l’Empereur va s’imposer – pour s’installer officiellement avec la proclamation de l’Empire – et toutes les représentations qui en utiliseraient un autre serait détruites. Ce visage est celui que l’on trouve sur le tableau de François Gérard, Napoléon Ier en costume du Sacre, ou encore celui de Jean-Auguste-Dominique Ingres, avec Napoléon sur son trône et en costume de sacre. Ce visage arrondi, avec les cheveux courts cette fois va traverser les décennies Ce visage ne vieillit plus, et donc Napoléon non plus. Notons que ce sont des tableaux qui reprennent les exigences de David pour peindre Napoléon en costume de sacre.

Ainsi, même si Napoléon comprend très tôt l’intérêt de l’image pour forger sa gloire, ce n’est que plus tard qu’il commence à vraiment inscrire un modèle. Il faut noter que ce modèle ira au-delà de l’Empire en lui-même, car le visage de Napoléon n’existe pas en réalité. Ainsi, pour que les gens reconnaissent Napoléon, on doit se soumettre à ce canon. Cela montre donc la puissance de l’art et son utilisation parfaite de l’Empereur. Cela représente donc l’art au service du pouvoir, en figeant une image dans le marbre artistique.

Le sacre, une cérémonie fondatrice et glorieuse

Napoléon, dans sa quête de légitimité à travers la peinture ne peut pas se détourner totalement des symboles royaux. Le sacre de nos rois était une étape essentielle, étant donné qu’il permettait à l’homme de devenir roi. Durant ce dernier, le roi devenait ainsi le serviteur de Dieu et se devait de faire respecter la loi de Dieu dans son royaume. C’est cette étape du sacre qui va nous intéresser ici, avec un des tableaux les plus connus à propos de Napoléon le Sacre de l’Empereur Napoléon Ier et couronnement de l’impératrice Joséphine dans la cathédrale Notre-Dame de Paris, le 2 décembre 1804. Ce tableau est généralement considéré comme l’archétype de la propagande napoléonienne. En effet, les mensonges présents dans ce tableau, la récupération symbolique du sacre, la manière dont les personnages sont représentés et le décor en font une référence pour mettre en valeur l’Empereur.

À gauche : Napoléon Ier sur le trône impérial en costume de sacre, Jean-Auguste Dominique Ingres, 1806, 2.60x163m, huile sur toile. Conservée au musée de l’Armée. A droite : Napoléon Ier en costume de sacre, Baron François Gérard, 1805, 2.25×1.47m, huile sur toile. Conservée au musée national du Château de Fontainebleau.

Pour l’occasion, la cathédrale est blanchie à la chaux et, alors que l’édifice est en mauvais état, il est décoré par un portique. De plus, l’intérieur est drapé et embelli avec des sculptures, dont la Descente de croix, visible sur la droite, réalisé par le sculpteur Nicolas Coustou de 1713 à 1715. Colossale avec ses 6.21 mètres de hauteur et 9.79 mètres de largeur, elle demandera deux années de travail – 1806 et 1807 – au premier peintre de l’Empereur, Jacques-Louis David.

Sacre de l’Empereur Napoléon Ier et couronnement de l’impératrice Joséphine dans la cathédrale Notre-Dame de Paris, le 2 décembre 1804, Jacques-Louis David, 1806-1807, 6.21×9.79m, huile sur toile. Conservée au Musée du Louvre.

L’artiste lui-même s’est représenté sur cette peinture (1). Comme nous l’avons vu, ce dernier est actif pendant la Révolution Française. Cependant, à la chute de Robespierre, il est emprisonné et, il décide de se tourner vers l’Empire, auprès de Napoléon. Par son talent, il arrive à se rapprocher de Napoléon, comme avec le non moins célèbre Le premier consul franchissant les Alpes au col du Grand-Saint Bernard, que vous avez déjà vu plus haut. Pendant le sacre, on le voit accompagné de Georges Rouget (2), derrière lui, peintre et élève de Jacques-Louis David, qui va l’aider dans la réalisation de ce grandiose tableau. En tant que peintre de l’Empereur, David est estimé, et sa famille également. C’est elle que l’on trouve devant lui, avec sa femme et ses deux filles (3). Au même étage, on trouve des personnages importants pour l’Empire, et pour le peintre également, comme Joseph-Marie Vien (4), qui était directeur de la prestigieuse Académie royale de peinture et de sculpture, et il eut comme élève Jacques-Louis David. Cette tribune est en réalité une tribune savante, comme une représentation de l’Institut de France. On retrouve un poète, Ponce-Denis Écouchard-Lebrun (5) qui siégeait à l’Académie Française de son vivant ; un musicien, avec André-Ernest-Modeste Grétry (6), protégé de Napoléon. C’est d’ailleurs dans l’un de ses opéras, La Caravane du Caire, que le chant militaire La victoire est à nous prend racine. Enfin, on retrouve David. Son regard ne quitte pas la scène, et il semble prendre des notes. En réalité, il se représente en train de travailler, en réalisant des croquis afin de réussir au mieux cette commande de l’Empereur.

Cependant, en tant que tableau qui a pour but de servir le pouvoir, il comporte également certains mensonges. En effet, le plus connu est la présence de Letizia Bonaparte sur ce tableau, représentée avec un sourire satisfait, accompli, observant la réussite de son enfant. En réalité, cette dernière n’était pas dans la cathédrale Notre-Dame pour assister à ce spectacle. Son refus fait l’objet de différentes raisons, étant donné que certains disent que son absence est liée au fait qu’elle refuse le mariage avec Joséphine, d’autres disent qu’elle était simplement contre le sacre en lui-même, tandis que les derniers mettent cela sur les différends entre Napoléon et ses frères Lucien et Jérôme – qui ne sont d’ailleurs pas sur le tableau. Elle est entourée de ses chambellans et également de ses dames d’honneur.

Toujours dans l’esprit de la famille, qui va jouer un rôle important pour Napoléon étant donné qu’il va mettre celle-ci au pouvoir dans différents territoires. On retrouve donc ses sœurs, avec tout d’abord :

  • Caroline Bonaparte (1), plus connue par la suite, étant donné qu’elle va se marier avec le général Joachim Murat (2), futur roi de Naples mais aussi futur traître, portant la couronne le coussin sur lequel était posé la couronne de l’Impératrice ;
  • Pauline Bonaparte (3), mariée à Camille Borghèse, issu d’une grande famille romaine ;
  • Elisa Bacciochi (4), qui est l’épouse de Félix Baciocchi, un militaire Corse issu d’un petite famille Corse, qui se verra élevé au rang de Prince de Lucques et de Piombino et de Grand-duc de Toscane, au même rang que son épouse ;
  • Hortense de Beauharnais (5), femme de Louis Bonaparte (6), connétable de l’Empire un des frères de Napoléon, à propos duquel je vais revenir sous peu. Elle tient par la main Napoléon-Charles Bonaparte (7), son fils, qui succombe d’une maladie. Le jeune enfant est décoré du grand cordon de la légion d’honneur. Cet enfant est apprécié par l’Empereur lui-même et est considéré comme son héritier à ce moment-là. C’est également l’aîné du futur Napoléon III ;
  • Julie Clarly (8), épouse de Joseph Bonaparte (9), qui est la sœur de Bernadotte, maréchal d’Empire qui va trahir l’Empereur durant la campagne de Russie. (5)

D’un autre côté, on retrouve le clergé. Sa présence est symbolique et importante. En effet, avec le concordat de 1801, Napoléon s’incarne en restaurateur de la chrétienté, et il parvient à obtenir le ralliement de nombreux français. Ainsi, on retrouve une bonne partie de religieux sur cette peintre.

Napoléon, se voyant en nouveau Charlemagne, il désire donc la présence du pape Pie VII (1). La présence du pape permet en même temps de montrer que Napoléon veut mettre fin totalement à l’étape révolutionnaire, en réconciliant la France – bien que cette volonté de mettre fin à la Révolution soit une façade. D’un geste de main, il vient bénir le règne de Napoléon, mais ne lui pose pas la couronne sur la tête cependant. Le pape lui fait également prêter le serment religieux qui est de « faire observer la loi, rendre la justice […] maintenir la paix dans l’Église de Dieu […] et veiller à ce que les pontifes de l’Église jouissent du respect et des honneurs qui leur sont dus suivant les saints canons. ». Autour de lui, on retrouve de nombreux hommes d’Église, comme le légat du pape, le cardinal Carpraca (2), coiffé d’une calotte rouge, que l’on peut voir à gauche du pape.

On voit également le cardinal Braschi (3), neveu de Pie VI, le précédent pape, décédé en 1799. Sa présence est importante également car Pie VI est une victime du Directoire, ainsi, Napoléon semble vouloir réconcilier l’Église avec la France, après épreuves qu’elle a subi à cause de la Révolution Française.

La crosse épiscopale et la main de justice, symbole d’un certain pouvoir judiciaire, qui se font face, tandis que l’aigle est visible également, en tant symbole de Napoléon. Remarquons cependant que le pape n’est plus sur son trône, qui est surmonté d’un dais et sur lequel on distingue les emblèmes pontificaux composés de la tiare trirègne, les clefs de Saint-Pierre qui sont entrecroisées et le pallium.

Cependant, cette réconciliation de bien courte durée. En effet, le pape refuse de se joindre à Napoléon lors de son couronnement en tant que roi d’Italie en 1805, et plus tard, les états romains sont conquis, le pape décide donc de l’excommunier en conséquence, chose à laquelle Napoléon répond par son arrestation.

Bien que le clergé se regroupe autour de cet autel en majorité, on remarque aussi des diplomates sur ce même côté du tableau. Tout d’abord, celui de l’Espagne, Federico Carlos, duc de Gravina y Nápoli (1). Il représente l’Espagne des Bourbons, qui entretient des liens de paix avec l’Empire – du moins pour le moment. Elle va notamment aider l’Empire avec sa flotte, bien que celle-ci sera fortement réduite à la suite de la bataille de Trafalgar. C’est d’ailleurs dans cette bataille que le duc de Gravina perdra la vie. Ensuite, on voit John Armstrong Junior (2), qui représente les États-Unis, qui ont acheté la Louisiane en 1803, ce qui justifie également sa présence. L’Italie est présente également, avec Ferdinando Marescalchi (3). Cependant, David représente aussi deux diplomates, qui, en réalité, n’étaient pas au sacre. Le premier est Mohamed Sait Halet Efendi (4), qui représente les Ottomans ainsi que Jean-Philippe Cobenzl (5), représentant de l’Autriche. Notons que, un an après, les Autrichiens seront battus après la magistrale victoire à Austerlitz. On peut noter la présence d’un autre personnage, qui va brillamment réussir à traverser les régimes, et qui apportera son aide à Napoléon, c’est Talleyrand (6). Ainsi, par la présence de tous les diplomates, on voit la volonté de Napoléon de montrer aux autres puissances qu’il est désormais Empereur, et que donc, il incarne une puissance plus importante.

On peut maintenant s’intéresser aux personnages au centre de l’œuvre, Joséphine et Napoléon. Tout d’abord il faut distinguer la manière dont ils sont habillés, qui est somptueuse. Napoléon tout d’abord est représenté avec un manteau de velours pourpre, brodé d’or et une tunique qui est retenue par une ceinture à franges dorées. Joséphine est vêtue d’un long manteau, porté par ses dames d’honneur – mesdames de la Rochefoucauld et de la Valette – et est accroupie sur un coussin brodé d’abeilles (comme son manteau), face à Napoléon qui est prêt à la couronner. L’évolution de la figure de Napoléon est intéressante dans cette image, étant donné que normalement, Napoléon devait se sacrer lui-même sur cette peinture. Cependant, l’image peinte par David ne semble pas idéale, ainsi c’est désormais le sacre de Joséphine qui prime dans l’œuvre. Napoléon désirait être représenté comme Jules César, illustre modèle de Bonaparte, avec une référence à ce dernier dans sa manière d’être peint, et la couronne de lauriers. Au-delà de ce symbole, Napoléon réussit là où César a échoué. En effet, tandis que l’un veut se rapprocher du pouvoir personnel, il est assassiné. Napoléon, lui, arrive à s’emparer du pouvoir, et pourtant, reste accepté et respecté.

Ce qui est intéressant dans le tableau de David, c’est le syncrétisme qui s’y opère. En effet, ce tableau n’est pas sans rappeler le sacre de nos rois, bien que certaines procédures ne soient pas visibles ici – comme le toucher des scrofuleux, Napoléon ayant refusé cette procédure. Le catholicisme est également présent, avec une forte présence du clergé qui occupe une partie importante du tableau. D’un autre côté, on remarque la présence des érudits sur ce tableau, montrant que le règne de Napoléon va ouvrir sur un siècle d’arts et de progrès. Sa famille, ses maréchaux d’Empire sont visibles également, montrant leurs importances sous l’Empire. Le faste, le prestige et la gloire règne dans le tableau, et c’est là le souhait de Napoléon, que Jacques-Louis David arrive à réaliser. En effet, si Napoléon le désigne pour peindre cette scène, ce n’est pas par hasard. David est reconnu pour être un excellent peintre, avide de détails. Dans son atelier, il va réaliser une reconstitution avec des maquettes et des figurines. De plus, il va réaliser de multiples croquis avant d’obtenir l’œuvre devant laquelle on peut s’extasier. Napoléon, qui devait se sacrer lui-même, a même été représenté de la sorte par David. Cependant, la scène ne satisfait pas l’Empereur, qui décide de changer celle-ci, afin de sacrer Joséphine.

Dessins de Napoléon Ier se sacrant lui-même, Jacques-Louis David.

Il faut savoir que dès le début, David est impressionné par Napoléon. En effet, à son retour de la campagne d’Italie, de nombreux peintres veulent voir le héros qui a mené cette dernière. C’est d’ailleurs à ce moment qu’il déclare : « Oh ! Mes amis, quelle belle tête il a ! C’est pur, c’est grand, c’est beau comme l’antique ! […] c’est un homme auquel on aurait élevé des autels dans l’Antiquité ; oui, mes amis, oui, mes chers amis ! Bonaparte est mon héros. » Par ces mots, David montre bien qu’il respecte Napoléon. Et celui-ci va bien le lui rendre, à travers les nombreuses œuvres qu’il va réaliser pour l’Empereur, et avec le commentaire de Bonaparte suite au tableau de son sacre : « Que vois-je ! Ce n’est pas de la peinture, on marche dans ce tableau, la vie est partout. Ce tableau me retrace bien la cérémonie. Le Pape est ressemblant, il est bien placé comme il fut alors, c’est bien. M. David, je suis fort content. ». Ces mots sont une véritable consécration, auxquels David répondra : « Je me glisserai à la postérité à l’ombre de mon héros. »

Le Napoléon de Girodet, un Empereur grandiose

Ce tableau de Girodet fait évidemment référence aux portraits de Napoléon en costume de sacre et de nos rois en costume de sacre – dont celui de Louis XIV par Hyacinthe Rigaud en 1701, qui servira de référence pour le portrait officiel, en France comme en Europe. Élève de Jacques-louis David, il est plutôt réticent à travailler pour l’Empire. En effet, ce n’est pas la première fois que le pouvoir lui propose de réaliser des œuvres, mais il a toujours refusé, sauf pour cette commande qui possède une petite histoire. On attribue généralement ce virement de décision au fait que le peintre est en manque d’argent à ce moment-là.

Portrait de Joachim Murat et de Caroline Murat, Jacques-Louis David.

Fin décembre 1811, Anne-Louis Girodet est alors chargé d’une commande par le pouvoir public. Ce n’est pas une simple peinture qui est demandée au peintre. En effet, la commande exige la réalisation du portrait en pied de l’empereur. Au-delà de cette réalisation, plusieurs difficultés s’ajoutent. Tout d’abord, il faut noter que Napoléon déteste poser, ce qui rend complexe sa représentation. Face à David qui lui demande de poser, il répondra : « Certainement Alexandre n’a jamais posé devant Apelles. Personne ne s’informe si les portraits des grands hommes sont ressemblants. Il suffit que leur génie y vive. ». Avec ces mots, on comprend la difficulté pour peindre l’Empereur, qui ne posait pour David que si cela ne nuisait pas à son emploi du temps – au moment de déjeuner par exemple. L’autre problème qui s’impose c’est le nombre de portraits exigés, qui est de 36. Les portraits en question ont pour but de décorer les cours de justice récemment renommées cour impériales par une loi du 20 avril 1810. Les portraits doivent mesurer 8 pieds sur 6 (donc environ 256x192cm) et seront récupérés au prix de 4,000 francs l’unité, donc 144,000 francs pour les 36. Finalement, c’est le prix de 164,000 francs qui est retenu, en tenant compte de l’encadrement, de l’emballage et du transport qui étaient à la charge du peintre. Girodet, en bon peintre, va réaliser des croquis de l’Empereur afin de réaliser la commande de la meilleure manière. On retrouve par exemple ce croquis.

Trois têtes d’étude de Napoléon à Saint Cloud en 1812, Anne-Louis Girodet, 1812, 32.9×38.9cm, dessin. Collection particulière.

Trois têtes d’étude de Napoléon à Saint Cloud en 1812. On peut distinguer des inscriptions en dessous qui disent :

  • Bonaparte dormant au Spectacle à St Cloud le 13 avril 1812;
  • S’éveillant frappé de la pensée qu’on a pu le voir dormir;
  • Et s’efforçant de sourire en regardant la Scène.

Ainsi, Anne-Louis Girodet va devoir organiser son atelier afin de produire les 36 œuvres en question. Pour cela, il va s’organiser et il décide de se charger lui-même de la réalisation des portraits qui sont destinés aux plus grandes cours impériales tandis que certains de ses élèves et amis se chargeront de la réalisation des autres. Cependant, c’est tout de même lui qui va participer à tous les finaliser. Il va également mettre au point un calque afin de réaliser les copies le plus rapidement possible. Ainsi, dès octobre 1813, il peut garantir qu’une partie de la commande sera livrée sous 6 semaines en échange d’une première somme et précise qu’il lui suffit de 4 mois pour terminer les 36 portraits.

Cependant, en janvier 1814, en annonçant que 26 tableaux sont terminés au ministre de la justice il reçoit l’ordre d’arrêter son travail et de conserver les tableaux. Ainsi, Girodet ne va jamais délivrer les portraits et ne recevra que 50,000 francs sur les 164,000 francs exigés. Girodet fera mention de 27 tableaux et non 26, que l’on va retrouver dans son atelier à sa mort. Cette peinture représente donc Napoléon avec les multiples attributs visibles durant son sacre, même si certaines se rajoutent.

On voit tout d’abord la tunique de sacre, en satin blanc et de broderie avec du fil d’or. La broderie associe des signes de l’empire comme des feuilles de chênes, qui symbolisent la force et la longévité. Ainsi, cela montre la force du pouvoir Napoléonien, qui s’inscrit même dans les cours de justice, et sa longévité, étant donné qu’il instaure le code civil, dont je vais parler ensuite, qui est très important encore aujourd’hui. Notons que cette tunique ne sera portée en réalité que durant le sacre de Napoléon.

Portrait de Napoléon en souverain législateur ou Napoléon en costume impérial, Anne-Louis Girodet, 1812, 2,61×1,84m, huile sur toile. Exemplaire visible à Fontainebleau.

Ensuite, on peut distinguer le manteau d’Hermine pourpre, cela fait référence au paludamentum, manteau pourpre que les empereurs romains portaient. Ce manteau fait également référence à la chappe, portée par les Rois de France durant leur couronnement. Ainsi, on voit la volonté de l’Empereur de s’inscrire dans la lignée des empereurs romains et des rois de France. Le manteau est également orné d’abeilles d’or qui symbolisent tout d’abord une volonté de se séparer de la tradition de la Fleur de Lys qui concerne les Rois de France. Puis, en 1653, dans le tombeau de Childéric Ier, premier roi de la dynastie des mérovingiens, père de Clovis ont été découvert des fibules d’or, en forme de cigales, interprétées comme des abeilles. Ainsi, Napoléon se dote d’un certain héritage pour légitimer l’Empire et sa personne.

Ensuite, une couronne de laurier, aussi nommée couronne Triomphale, représente ici la tradition romaine. En effet, celle-ci était décernée à un général romain triomphant et bien sûr, portée par les Empereurs Romains. Étant donné le talent militaire de Napoléon, cela fait évidemment référence à ses victoires, et à celles à venir.

Le collier de la Légion d’honneur est en lien avec la légion d’honneur. Napoléon va la créer le 13 Mai 1802 pour récompenser les services civils et militaires, qui emprunte sa dénomination à l’Empire Romain. Sur le collier, réservé à l’Empereur, aux princes de la famille impériale et aux grands dignitaires on retrouve également des abeilles, toujours dans l’idée de retrouver certaines origines. Il y a également un N, pour Napoléon, qui est apposé sur les objets de l’Empereur, pour montrer sa domination. De plus, la couronne de laurier est également présente sur ce collier, signifiant que les légionnaires vont participer à l’expansion de l’Empire et que la légion d’honneur sera une récompense.

Autoportrait, Anne-Louis Girodet, 0.59×0.46m, huile sur toile. Conservée au musée de l’Ermitage, en Russie.

Il tient également le sceptre, mais celui-ci n’est pas le sceptre de Charles V qui est généralement utilisé avec les Rois de France. En effet, ici le sceptre, surmonté d’une Aigle représente, l’oiseau de Jupiter et l’emblème de la Rome impériale. Celui-ci est donc associé aux victoires militaires et aux légions romaines une nouvelle fois, avec cette volonté de conquête également. Peu après son sacre, Napoléon fait placer le symbole au sommet de la hampe de tous les drapeaux des armées napoléoniennes. De plus, il y a une allusion aux empereurs du Saint-Empire avec le sceptre.

On voit également l’épée du Sacre de Napoléon. Celle-ci fait référence aux Rois de France. Cependant, Pour son sacre en 1804, Napoléon a fait recouvrir le fourreau d’un velours vert brodé de feuilles de laurier d’or, et remplacer les fleurs de lys par des pierreries. Il y a toujours la volonté de mettre de côté la monarchie, étant donné, qu’elle représente « l’échec », renversée par la Révolution.

Le globe surmonté d’une croix, nommé également Orbe Crucigère. Celui-ci est utilisé par la plupart des monarques d’Europe, en particulier dans le Saint-Empire, ou il porte le nom « orbe impérial ». Ici, Napoléon à sa main au-dessus, pour montrer l’universalité de l’Empire et qu’il a une emprise sur ce dernier.

La main de justice, représentée sur la table, est aussi un symbole de l’ancien régime. En effet, cet objet représente l’autorité judiciaire. Cependant, ici, la main est complétement ouverte, tandis qu’avec les Rois, il y a trois doigts :

  • le pouce représente le roi ;
  • l’index la raison ;
  • le majeur la charité ;
  • l’index et le majeur qui sont rapprochés, représentent eux la foi catholique.

On retrouve donc toujours la volonté de se distinguer de la royauté, la justice impériale est différente de la justice royale, étant donné qu’elle provient de Dieu dans le dernier cas, or ce n’est pas le cas sous l’Empire.

Enfin, on voit le Code Civil, promulgué en 1804 et renommé en 1807 Code Napoléon. Celui-ci fixe l’ensemble des règles concernant les relations, les statuts, des biens et des personnes. Il a donc un rôle important et est inspiré de Napoléon. On peut même lui voir une ressemblance avec le Nouveau-Testament, comme si Napoléon jurait de le faire respecter. Celui-ci est à côté du globe, cela signifie que le globe doit être dirigé par ce Code Napoléonien. De plus, il semble prêter serment sur ce Code, là où les Rois de France, eux, faisaient ça sur les Évangiles. On voit donc qu’il a une mise à l’écart de la religion dans l’exercice de la loi et du pouvoir, contrairement aux Rois.

Ainsi, de manière générale, on voit que ce tableau donne des idées précises concernant l’Empereur. On retrouve son admiration pour l’Empire Romain et une reprise partielle de ce dernier. Il s’inspire également des rois de France, tout en écartant les principaux symboles comme l’importance de la religion. Ici, Napoléon est divinisé comme l’homme providentiel, un personnage qui vient donner à la France une grandeur, sous la forme d’un Empire et qui organise et dirige cet empire.

Portrait de Chateaubriand, Anne-Louis Girodet, 1808, 1,20×0,96m, huile sur toile. Conservée au château de Versailles. Le 5 novembre 1810, le Salon ouvre ses portes et Girodet expose certains tableaux, dont celui de Chateaubriand. Pour cacher son identité, il le nomme Un homme méditant sur les ruines de Rome. Cependant, le responsable du Salon, Denon (dont nous allons évoquer une nouvelle fois le nom plus tard) décide de cacher le tableau. Ironie du sort, Napoléon demande à voir le portrait, sachant qu’il était exposé ici. En le voyant, Napoléon plaisanta en affirmant « Il a l’air d’un conspirateur qui descend par la cheminée. » en faisant référence à l’aspect sombre du tableau. Chateaubriand, prenant possession seulement en 1812 écrivit « […] j’ai été bien longtemps à prendre chez vous mon seul titre à l’immortalité […] ».

Austerlitz, la bataille des trois empereurs

Ainsi, on a pu voir que la peinture était utile afin de représenter le sacre de Napoléon, étape importante dans son règne. Cependant, il ne faut pas oublier que Napoléon est militaire, et qu’il tire sa légitimité de celle-ci. Ainsi, la peinture militaire est commune sous l’Empire, comme les deux dont je vais vous parler.

Le premier tableau est la Bataille d’Austerlitz, le 2 décembre 1805, peint en 1808. Faisons un léger point historique cependant, afin de comprendre le moment où cette bataille arrive.

La Grande Armée à l’été 1805 est réunie afin de s’attaquer à l’Angleterre. Cependant, Napoléon doit faire face à une coalition qui se forme, composée de l’Autriche, de la Russie et de l’Angleterre. Celle-ci risque de compromettre l’opération de la Grande armée, ainsi, face à cela, l’Empereur décide de s’attaquer le plus rapidement possible à cette coalition. Il part donc vers l’Autriche afin de s’attaquer à celle-ci, et en 1 mois et demi, il parvient dans cet Empire adverse. Après avoir remporté la Bataille d’Ulm, en Octobre, Napoléon continue sa percée dans le territoire autrichien. Face à cette avancée fulgurante, des renforts arrivent pour stopper l’Empereur. C’est donc face à une armée renforcée que Napoléon va devoir engager la grande armée dans la bataille d’Austerlitz. Cette bataille est l’une des plus glorieuses batailles de l’Empire, et au-delà de ça, de l’Histoire de France. Face à l’empereur d’Autriche et de Russie, il arrive à fomenter un piège remarquable qui laisse un constat sans appel : 1 537 soldats français contre 16 000 pour la coalition. La « bataille des trois Empereurs » est une victoire totale pour l’Empereur, qui affirme son talent militaire. Notons la date de cette victoire qui est le 2 décembre 1805, qui fait écho au sacre de l’Empereur il y a un an. Sur ce champ de bataille on distingue la Grande Armée accompagnée de Napoléon et de ses généraux. Le soleil apparaît pour auréoler les victorieux de cette belle bataille, en plein hiver, pour insister sur l’exploit réalisé. Les rayons de soleil font face à ces nuages sombres sous lesquels la bataille s’est déroulé, par-là, le peintre insiste encore une fois sur l’étendue de la victoire napoléonienne. Au loin, on distingue un paysage enneigé et face à nous, l’armée, sur le plateau du Pratzen. Suite à cette victoire, Napoléon aurait prononcé tout un discours à ses hommes, dans lequel on retrouve ceci : « Soldats je suis content de vous… Il vous suffira de dire : “J’étais à Austerlitz” pour que l’on vous répondre : “Voilà un brave…” ». C’est la consécration de la Grande Armée qui s’écrit avec cette bataille.

Bataille d’Austerlitz, le 2 décembre 1805, François Gérard, 1810, 5,10×9.58m, huile sur toile. Conservée au château de Versailles.

Napoléon est sur son cheval blanc (le cheval blanc étant généralement réservé aux héros dans les peintures) qui se nomme Cyrus, et, en référence à cette victoire, sera baptisé Austerlitz par la suite. Arborant un regard qui se perd dans l’horizon, il est plutôt impassible, malgré sa victoire grandiose, laissant paraître un chef de guerre conscient des batailles qu’il faut encore mener et qui ne considère pas son combat comme acquis. Il est habillé d’une tenue plutôt traditionnelle, celle de colonel des chasseurs à cheval de la garde. Entouré de ses généraux, qui eux, semblent arborer une certaine satisfaction, Napoléon refuse que ce sentiment paraisse sur son visage.

Sur la gauche du tableau, on remarque un soldat qui semble revenir du combat. C’est le général Jean Rapp, ami et aide de camp de l’Empereur depuis la campagne de d’Italie. Sur son visage, on distingue joie et satisfaction quand il parvient enfin à se rapprocher de l’Empereur et des généraux. Avec son bras, il veut montrer ce qu’il ramène, le général Nikolaï Grigorievitch Repnine-Volkonski, visible en blanc. Malgré ses blessures et celle de son cheval, il reste déterminé jusqu’au bout. On dit même que, pendant sa charge face aux Russes, il aurait crié « Allons faire pleurer les dames de Saint-Pétersbourg ! ».

Toujours sur la gauche, on distingue un chasseur rouge à cheval qui tient une bannière russe. En réalité, l’histoire de ce soldat est tragique. En effet, il est sur le point de trépasser, mais, convaincu que sa mort fut juste pour l’Empereur, il l’accepte, et demande seulement en échange de pouvoir accéder à l’Empereur pour lui donner cette bannière, symbole de sa fidélité envers l’Empereur. C’est Napoléon lui-même qui insistera pour que le chasseur apparaisse sur le tableau. Un autre soldat va cependant interpeller Napoléon, mais cette fois, en vexant l’Empereur. En effet, c’est le mamelouk, coiffé d’un turban, qui regarde son cheval agonisant. C’est un homme ramené d’Égypte qui sert dans les troupes de la Grande Armée, et qui tient également une bannière russe. Cependant, c’est un bien maigre trophée pour un soldat qui voulait ramener la tête de Constantin, le frère du Tsar. Ce sinistre trophée était pourtant à portée de mains de lui. En effet, le mamelouk, qui était à la poursuite de Constantin, a failli le blesser. C’est cependant par l’intervention des soldats russes que son cheval a été blessé, sauvant la vie au grand-duc de Russie. Avant la bataille, le mamelouk, face à l’Empereur, aurait crié « Ah ! Si moi joindre prince Constantin, moi couper la tête et moi porter à l’Empereur ! », et c’est à ce moment que Napoléon lui aurait répondu « Veux-tu bien te taire, vilain sauvage ! ». Vexé cependant que sa cible se soit échappée, il rapporte une bannière russe comme lot de consolation.

Enfin, on remarque un aspect intéressant dans ce tableau, c’est la présence des soldats vaincus sur le sol. En effet, on en trouve certains qui ont déjà succombé, tandis que d’autres luttent encore, mais pourquoi ? Pour saluer une dernière fois son drapeau dans un dernier élan de force. Enfin, on distingue un soldat qui semble se raccrocher à la vie. C’est le général Étienne-Fédorovitch Apraxine, se sentant déshonoré face à cette défaite. Face à cette attitude, Napoléon lui aurait répondu « Calmez-vous, jeune homme, et sachez qu’il n’y a jamais de honte à être vaincu par des Français. ». Cette phrase magistrale rend compte de la grandeur de la Grand Armée. Elle ne cherche pas à humilier ses soldats, mais respecte ses adversaires, et le peintre le représente parfaitement ici.

Portrait d’Antoine-Jean Gros à l’âge de vingt ans, 0,61×0,50m, huile sur toile. Conservée au musée des Augustins, à Toulouse. Son origine fait débat, parfois l’œuvre est attribuée à François Gérard, parfois à Antoine-Jean Gros lui-même.

Portrait d’Antoine-Jean Gros à l’âge de vingt ans, 0,61×0,50m, huile sur toile. Conservée au musée des Augustins, à Toulouse. Son origine fait débat, parfois l’œuvre est attribuée à François Gérard, parfois à Antoine-Jean Gros lui-même.

Eylau, une victoire mythifiée

Le deuxième tableau à propos duquel je vais parler est Napoléon Ier sur le champ de bataille d’Eylau, 9 février 1807, datant de 1808, réalisé par Antoine-Jean Gros, peintre important durant la période impériale, dont nous avons déjà vu quelques peintures. La bataille d’Eylau est une bataille particulière étant donné que ni la France, ni la Russie ne veut accepter la défaite. Au-delà de ça, les deux camps se disent victorieux. Cependant, Napoléon est finalement le maître du terrain, malgré une perte importante d’hommes. Napoléon, pour donner des nouvelles à l’impératrice Joséphine, lui fera parvenir une lettre disant ceci : « La victoire m’est restée, mais j’ai perdu bien du monde. La perte de l’ennemi, plus considérable encore, ne me console pas ». On possède également, dans le 64e bulletin de la Grande Armée une citation intéressante de l’Empereur, qui s’exclame en disant « Ce spectacle est fait pour inspirer aux princes l’amour de la paix et l’horreur de la guerre ». Le journal Le Moniteur, dont nous avons déjà vu le nom, va plus loin dans la mise en valeur de cette bataille « Les malheureux Russes, au lieu de la mort qu’ils attendaient d’après l’absurde préjugé qu’on leur avait imprimé, trouvaient un vainqueur généreux. Étonnés, ils se prosternaient devant lui, ou lui tendaient leurs bras défaillants en signe de reconnaissance. ».

Cette bataille, mémorable pour l’époque va même inspirer Dominique-Vivant Denon, directeur du musée Napoléon (le musée du Louvre). En effet, en tant que directeur de ce dernier depuis 1802, il se doit de l’approvisionner de différentes œuvres mettant en avant l’Empereur. Ainsi, il organise un concours ayant pour thème cette bataille. Il va fournir aux artistes volontaires pour s’essayer à peindre la scène plusieurs éléments pour les aider, dont des notes sur les costumes, un croquis du lieu et également un ordre « Le regard consolateur du grand homme semblait adoucir les horreurs de la mort, et répandre un jour plus doux sur cette scène de carnage ». C’est finalement Gros qui remporte ce concours, et son tableau est exposé au Salon de 1808.

Napoléon Ier sur le champ de bataille d’Eylau, 9 février 1807, Antoine-Jean Gros, 1808, 5,21×7,34m, huile sur toile. Conservée au musée du Louvre.

Napoléon, encore une fois au centre de son œuvre, est également entouré de ses hommes. On retrouve certains noms importants, comme le maréchal Soult, Berthier, le major général de la Grande Armée… L’Empereur est également protégé par certains soldats, dont, encore une fois, un mamelouk, visible avec son turban blanc. Devant Napoléon se dresse également un soldat, un visage sur de lui, fier, magnifiquement vêtu, c’est Murat, fidèle de l’Empereur à ce moment. C’est lui qui va conduire la charge de cavalerie d’Eylau. Victor Hugo rend hommage à cette bataille dans son poème Le cimetière des siècles, tandis que Honoré de Balzac décrit cette charge dans Le colonel Chabert.

Napoléon au centre, semble commander la scène. En donnant des ordres avec son bras, il regarde encore une fois vers l’horizon. Une anecdote se glisse concernant la manière dont Napoléon est habillé ici. En effet, pour représenter Napoléon de la meilleure manière, Gros demanda à Joséphine de pouvoir consulter les habits de ce dernier. Face à cette demande, c’est Napoléon qui répondit : « Mais il n’y a rien de plus simple ; qu’on lui remettre la pelisse et le chapeau que je portais à Eylau et qu’il les garde tout le temps qu’il voudra. ». Gros eu donc l’occasion de dessiner les habits Napoléon de la meilleure manière possible. Cependant, jamais il ne rendra ce que l’Empereur lui avait accordé. Ce sont finalement ses héritiers qui vont se débarrasser du précieux chapeau pour la modique somme de 1,950 francs.

Face à cet Empereur gagnant, des habitants se ruent vers lui. On remarque un homme russe, qui, prêtant allégeance à l’Empereur, est aidé par un homme qui se tient prêt de lui. C’est Pierre-François Percy, professeur à l’école de médecine mais qui aide également sur les champs de Bataille. L’Empereur, pour le récompenser de sa fidélité, lui offrira sa propre épée. Le fait que le soldat prête allégeance à Napoléon fait référence à une petite anecdote lié à cet homme qui se soulève et qui aurait prononcé ses mots : « Un jeune hussard lituanien se soulève à la vue de l’Empereur et lui dit : “César, tu veux que je vive, eh bien, qu’on me guérisse, je te servirai fidèlement comme j’ai servi Alexandre” ». L’Empereur fait face à ces hommes qui veulent trouver rédemption envers l’Empereur, dont un qui le tient au pied, et les autres, mains jointes, comme si Napoléon était un Dieu.

Au premier plan inférieur, des hommes allongés, agonisant ou bien qui ont déjà trépassés, sont représentés. On ne remarque cependant pas de victimes françaises ici, que des Russes. C’est lié au fait que Denon ne donne pas d’indications sur le nombre de morts, et, en ne montrant pas de morts, cela renforce l’image de l’Empereur. De plus, on trouve un autre soldat qui semble également porter allégeance, comme pour souhaiter être sauvé, là ou un autre, emparé d’hystérie, semble refuser les soins.

Au fond, une plaine enneigée, sur laquelle on distingue des lignes de soldats. De plus, on voit le village, qui se dissimule sous une fumée épaisse, avec uniquement l’église d’Eylau qui est épargnée.

Napoléon à Sainte-Hélène

Après les Cent Jours, Napoléon doit s’isoler sur l’île de Sainte-Hélène, rocher au milieu de l’Atlantique. Déjà, en 1814, au moment d’être envoyé sur l’île d’Elbe, il écrit « Je vais dans ma retraite substituer la plume à l’épée. L’histoire de mon règne sera curieuse ; on ne m’a vu que de profil, je me montrerai tout entier ». L’Empereur a pour projet d’écrire ses mémoires et ne veut laisser le privilège à personne de le faire. Dans celui-ci, on retrouve des phrases bien connus, comme le fameux : « Quel roman que ma vie ! ». Sur cette île, Napoléon est en proie à la mélancolie. Loin de la gloire d’antan, il ne peut que se remémorer celle-ci. Napoléon est convaincu de son œuvre, et lui-même, il écrit ceci :

« On aura beau retrancher, mutiler, supprimer… J’ai refermé le gouffre de l’anarchie et débrouillé le chaos… J’ai créé un code de lois qui portera mon nom aux siècles les plus reculés. J’ai livré cinquante batailles rangées que j’ai presque toutes gagnées ! Je me suis élevé de rien à être le plus grand monarque… J’étais la voix des temps nouveaux… Sur quoi pourrait-on m’attaquer, qu’un historien ne puisse me défendre ? … mon despotisme ? Mais il démontrera que la dictature était de toute nécessité ? M’accusera-t-on d’avoir trop aimé la guerre ? Il montrera que j’ai toujours été attaqué. D’avoir voulu la monarchie universelle ? Il fera voir qu’elle ne fut que l’œuvre fortuite des circonstances, que ce furent nos ennemis eux-mêmes qui m’y conduisirent pas à pas… »

C’est fini : Napoléon Ier à Sainte-Hélène, Oscar Rex, vers 1900, 0,76×0,67m, huile sur panneau. Conservée au musée national des châteaux de Malmaison et de Bois-Préau.

Sa vision parfaite de son action sera cependant critiquée par des historiens, comme un classique, avec Jacques Bainville, qui dit dans son Histoire de France :

« Pour sauver la Révolution et ses conquêtes, tâche dont les républicains eux-mêmes l’ont chargé au 18 Brumaire, il a reçu de la France la permission de prendre la couronne, de fonder une dynastie, de s’emparer de la moitié de l’Europe, de lever et de tuer des hommes sans compter. Tout cela aura été vain. En quelques mois, on va être ramené au point de départ. »

Durant toute sa vie, Napoléon voudra exprimer sa gloire, et celle-ci passera en partie par les arts, dont la peinture. L’architecture, la sculpture et la musique feront également l’objet d’attentes particulières, par exemple l’Empereur aime le gothique tardif et les structures métalliques en architecture, et déteste être représenté nu, comme le fait Antonio Canova avec son Napoléon en Mars désarmé et pacificateur… Ce sont toutes ses attentes qui constituent la qualité de cette période. En peinture cependant, ce qu’il instaure lui survivra, avec son visage qui ne changera pas dans les différentes œuvres. Il réussira, avec la peinture à se faire représenter comme il le veut, en tant qu’Empereur, respecté de tous et en grand militaire.

C’est sûr le tableau de Oscar Rex, peintre de la fin du XIXe que l’on peut terminer cette présentation à propos de Napoléon et la peinture. Représenté seul, sur son malheureux rocher, il ne peut que réfléchir. Son bicorne, posé à côté de lui, symbolise la fin de son règne. L’horizon ne laisse aucune opportunité, si ce n’est l’océan. Il restera à méditer sur cette île jusqu’à exprimer son dernier soupir, le 5 mai 1821. Cette mort, Chateaubriand va réussir à la magnifier, avec son style unique :

« Enfin, le 5, à six heures moins onze minutes du soir, au milieu des vents, de la pluie et du fracas des flots, Bonaparte rendit à Dieu le plus puissant souffle de vie qui jamais anima l’argile humaine. »

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Bibliographie

Bainville, Jacques. Histoire de France. Tempus, 2014.

Bainville, Jacques. Les dictateurs. Tempus, 2014.

Bellenger, Sylvain et al. Girodet 1767-1824. Gallimard, 2005.

Boquet, Guy et Roberts Warren. Jacques-Louis David, Revolutionary Artist: Art, Politics and the French Revolution. Annales historiques de la Révolution française, vol. 280, 1990, pp. 290 à 293.

Boudon, Jacques-Olivier. Grand homme ou demi-dieu ? La mise en place d’une religion napoléonienne. Romantisme, vol. 100, 1998, pp. 131 à 141.

Bruguière, Michel. Napoléon écrivain. Journal des savants, vol. 4, 1969, pp. 247 à 250.

Casali, Dimitri et Christophe Beyeler. L’histoire de France vue par les peintres. Flammarion, 2017.

Chateaubriand, François-René de. Mémoires d’outre-tombe. Vol. 2, Rencontre, 1968.

De Oliveira, Matthieu et Jean Tulard. L’histoire de Napoléon par la peinture. Annales historiques de la Révolution française, vol. 346, 2006, pp. 161 à 162.

Loilier, Hervé. Histoire de l’art. Ellipses, 1995.

Mauduit, Xavier. L’art au service du pouvoir sous Napoléon 1er et Napoléon III. Café Histoire, 8 février 2019.

Sevillia, Jean. Histoire passionnée de la France. Perrin, 2019.

Tulard, Jean. Histoire du Premier Empire. Ecole pratique des hautes études. 4e section, sciences historiques et philologiques. Annuaire 1976-1977, 1977, pp. 837 à 841.

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